Обращение к проблеме интерпретации исполнительства в контексте культуры диктуется изменением условий его функционирования на современном этапе и переоценкой социокультурной роли музыкального исполнительства. Анализ изменений, происходящих в исполнительстве, неизбежно приводит к культурно-типологическим сравнениям различных эпох. Поэтому вполне объяснимо обращение к истокам его возникновения, последующего развития и усложнения, что помогает нам в интерпретации фактов культурно-исторической традиции и современности. Обоснование новых явлений в музыкальной культуре сопряжено с анализом общеэстетических причин, раскрывающих сущность изменений, переживаемых в XX и XXI веках культурой в целом. Кризисные явления в мировоззрении, музыкальной культуре, влияние электронной техники и отчуждение человеческого фактора отразились и в исполнительском искусстве. Акцентируя внимание на многоаспектности инструментального исполнительства, следует отметить, что оно использует все элементы культуры (символ, ритуал, церемонию, игру, лексику и многое другое). Поэтому обращение к происхождению и этимологии терминологии (игра, музицирование, исполнение, интерпретация), которая раскрывает сложный мир этого феномена, закономерно и позволяет исследовать музыкальное исполнительство во всех сферах жизни - от игры до художественной интерпретации.
Заявленная нами в названии тема является попыткой интерпретации исполнения музыкального произведения с учетом особенностей той эпохи, к которой оно принадлежит. Подобная практика исполнения называется «аутентичной». Аутентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале, аутентисты используют факсимильные издания старинных нот. Важными (серьёзно отличающимися от современных) являются подходы к интерпретации партитуры (умение играть и расшифровывать цифрованный бас, выбирать состав и количество исполнителей), знание правил и приёмов игры (штрихи, «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, темпы, динамика, артикуляция), выбор инструментов, их оснащение и настройка (высота строя, темперации), умение импровизировать, верно играть орнаментику. Наиболее зримым проявлением аутентизма является использование в современных интерпретациях музыкальных инструментов прошлого (оригиналов или изготовленных в новейшее время копий) в тех случаях, когда эти инструменты вышли из употребления или значительно изменились, например: виола да гамба, барочная скрипка, продольная флейта, клавесин, клавикорд, молоточковое фортепиано, а также инструменты XIX века (педальное фортепиано, арпеджионе, фисгармония). В идеальном случае произведение желательно исполнять на инструменте того времени, когда это произведение написано. К аутентизму относится также исполнение высоких («женских», написанных для певцов-кастратов) вокальных партий в ранних операх мужскими голосами (контратенор) вместо женщин-певиц и исполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, как это и предполагалось композиторами.
Интерес к аутентичному звучанию старинной музыки возник на рубеже XIX-XX веков. Основателем движения традиционно считается Арнольд Долмеч (1858-1940), который конструировал копии старинных инструментов и исполнял на них музыку XVII—XVIII веков. Его концептуальный труд-- «Исполнение музыки XVII—XVIII веков», который стал капитальным теоретическим обоснованием аутентизма.1 Во Франции в это же время было основано «Общество концертов на старинных инструментах», главой которого был Камиль Сен-Санс. В Германии в начале XX века аналогичное общество основал виолончелист Кристиан Дёберайнер, пропагандировавший возрождение виолы да гамба. Тогда же Альберт Швейцер и его сторонники развернули антиромантическое движение (Orgelbewegung) за восстановление подлинного звучания органной музыки И. С. Баха. Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала протекавшая в разных странах концертная и педагогическая деятельность польской клавесинистки Ванды Ландовской.
У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал» (основан в 1965 году композитором и пианистом Андреем Волконским) и таллинский ансамбль «HortusMusicus» (основан в 1972 году скрипачом АндресомМустоненом). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавирист Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко(руководитель оркестра «Академия старинной музыки», сестра Анатолия Гринденко, руководителя хора «Древнерусский распев»).
В 1997году в Московской государственной консерватории на факультете исторического и современного исполнительства(ФИСИ) было организовано преподавание аутентичного исполнительства.
В настоящее время ансамбли, специализирующиеся на аутентичном исполнении музыки средних веков, Возрождения, барокко и классицизма, существуют во многих странах. Мы ограничимся лишь двумя странами, Россией и Чехией, и проследим, как в современном певческом исполнительстве проявляется аутентизм.
Сегодня в России одним из известных аутентичных ансамблей является хор «Древнерусский распев» при Издательском отделе Московского Патриархата, руководитель которого-Анатолий Гринденко. Хор был организован из числа учащихся семинарии и духовной академии в Троице-Сергиевой Лавре в 1980 году. Через год по благословению архиепископа Волоколамского и Юрьевского Питирима семинарский хор реорганизовывается в мужской хор при Издательском отделе Московского Патриархата. Цель создания хора - восстановление древнерусского церковного пения и возвращение его в богослужебную практику. С этого времени хор регулярно сопровождает богослужения, используя древнерусские распевы. Основными направлениями деятельности хора является восстановление алфавита, с помощью которого возможно прочтение древнерусского искусства; озвучивание рукописных памятников в их полноте, и возвращение их в живую богослужебную практику; концертно-просветительская деятельность, цель которой свидетельствовать о феномене профессиональной древнерусской певческой культуры. В России — это лекции-концерты. Коллектив много гастролирует в России и странах Европы. Хором выпущено 15 компакт-дисков, многие из которых были высоко оценены международной критикой и французским журналом «Диапазон». В 1998 году в Париже, совместно с реставратором А.Н. Овчинниковым, выпущена книга "Divine Harmony" (с англ. «Священная гармония») об иконе и Богослужебном пении в Древней Руси.2
Пение хора А.Гринденко динамичное, выразительное. Здесь большое внимание уделяется музыкальным линиям, поскольку унисон(одноголосье), характерный для знаменного пения, по своей природе удерживает внимание слушателей. Все голоса должны идти на компромисс. Только унисон отвечает требованиям церковности, а значит, и соборности. Сам А.Гринденко считает унисон молитвой «единым сердцем» и «едиными усты». « Унисон фокусирует, он, как увеличительное стекло, собирает лучи в одной точке, это и психологически так, он фокусирует внимание. Вот возьмите квинту, даже если взять её на инструменте, она звучит твёрдо, основательно. А разбейте ее терцией, вставьте в серединку звук — и сразу изнеженность, сразу появляется такая приятность фоновая». Сравнивая знаменное пение с иконописью А.Гринденко считает, что цель иконы — образ преображенного существа. «С помощью этого образа мы из мира видимого переходим в мир невидимый. Пение — это тоже средство, с помощью которого наша душа должна соприкасаться с миром невидимым, миром духовным… Это и есть свойство древнего искусства вообще. Не думайте, что вы чего-то не понимаете, — нужно некоторое время».
Интерес к знаменному пению Древней Руси на сегодняшний день находит отклик у молодежи «потому что в храме молодёжь хочет видеть другой мир. Они сыты эстрадой, роком, джазом, и когда в храм приходят, душа хочет другой пищи…»3
Другим подобным ансамблем, у которого мы можем наблюдать некоторое идеологическое сходство с хором А.Гринденко, является ансамбль древнерусской духовной музыки «Сирин». Он был создан в октябре 1989 года Андреем Котовым – певцом, хормейстером и фольклористом, долгие годы занимавшемся изучением особенностей аутентичного пения русской средневековой музыки и народных песен. Название ансамбля произошло от имени райской певчей птицы, что поёт «неизреченные песни о спасшихся душах». Поводом к возникновению «Сирина» стало стремление молодых музыкантов к постижению древних традиций духовного пения. Ансамбль поёт древнерусские богослужебные песнопения 15 – 18 веков: знаменный, путевой, демественный распевы, строчное и знаменное многоголосье, ранний партес, монастырские распевы, партесный концерт. В репертуаре ансамбля также произведения в греческой и сербской традициях духовного пения. Особое место среди всего прочего занимают духовные стихи.
Звучание ансамбля отличается особой манерой, в которой сочетаются приемы мастеров аутентичного пения, яркий, насыщенный обертонами звук и утонченная мелодическая эстетика. "Пение без вибрации, богатое обертонами, напоминающее по красоте пение серафимов", - так охарактеризовал звучание ансамбля немецкий музыкальный критик. А.Котов в своем интервью обратил особое внимание на формирование ансамбля как единого целого: «Ансамбль настраивается не по принципу музыкальных инструментов, а по принципу согласия личностей. Это согласие конкретных личностей, которые между собой сами вырабатывают свой язык, свои законы, реализуют свои отношения. В психологии это называется «психология малых групп». Вот по этому принципу выстраиваются отношения в ансамбле».4
Ансамбль много гастролирует по России и за рубежом. Только за последние годы коллектив побывал в Эстонии, Чехии, Португалии, Китае, Бразилии, Америке, Польше. Ансамбль был участником Первого европейского симпозиума хоровой музыки в Любляне, Всемирного симпозиума хоровой музыки в Роттердаме, фестиваля старого Лиона, Музыка Сакра в Маркдобердорфе и Маастрихте. 7февраля 2011г. ансамбль «Сирин» участвовал в рамках Фестиваля древнерусской музыки, проводимого Санкт-Петербургским Подворьем Оптиной Пустыни. Компакт-диски "Сирина" были отмечены французскими наградами Диапазон д'Ор и Фортиссимо Телерама .
Нужно также упомянуть об аутентичном оркестре в России,PratumIntegrum,что в переводе с латинского означает «некошеный луг». Выбирая такое название, музыканты имели в виду тот редкий репертуар, который они собирались исполнять. Художественный руководитель ансамбля - Павел Сербин. Pratum Integrum исполняет как европейскую, так и русскую музыку эпохи барокко. Оркестр выбирает репертуар, который известен только узкому кругу исследователей. Для того, чтобы сочинения XVIIIвека вернулись в концертные залы, Pratum Integrum ведет активную исследовательскую работу. В результате этой работы найдена Симфония до мажор М.Березовского, партитура которой была найдена в архиве библиотеки в Риме, обнаружена ранее считавшаяся утеряннной первая опера Д.Бортнянского «Креонт», восстановлены другие произведения как русских, так и зарубежных композиторов, живших в России.
Инструменты оркестра- подлинные или их копии. Это единственный в России коллектив, в котором представлены все группы исторических инструментов.Исполнение на таких инструментах существенно меняет звуковой облик произведения, оно подобно реставрации: музыкальная картина предстает очищенной от позднейших наслоений. Pratum играет без дирижера или под руководством приглашенных маэстро. Ансамблем выпущены диски с исполнением сочинений Максима Березовского, Дмитрия Бортнянского, И.С.Баха, Г.Ф.Телемана, А.Ф.Тица, Антонио Розетти(«Богемский мятежник») и ряд других заново открытых для слушателей произведений.
В Чехии возрождение старинной музыки проходит под знаменем возрождения музыки чешского барокко. Чехию в XVIII в. даже называли « консерваторией Европы». На почве таких фундаментальных традиций движение по возрождению старинной музыки является закономерным и особо выделяет Чехию среди других стран посткоммунистического пространства. Известными аутентичными ансамблями являются следующие музыкальные коллективы: ансамбль-оркестр Capella Regina, RITORNELLO Михаила Поспишила, Schola Gregoriana Pragensis.
Ансамбль-оркестр Capella Regia сформировался в 1932 году, когда группа музыкантов, занимавшихся интерпретацией барочной музыки, сделала запись произведений Адама Михны из Отрадовиц. Сейчас Capella Regia включает в себя пять или шесть певцов, которым аккомпанирует клавесин или орган. Они объединяются для будущих выступлений в постоянные общества, включающие вокалистов и инструменталистов, а также оркестры и хоры. Ансамбль использует исторические инструменты или их копии. Этот ансамбль включает лучших сейчас как исполнителей, так и специалистов в области интерпретаций Ренессансной и Барочной музыки.
Capella Regia известна исполнением своего огромного репертуара чешской музыки XVII и XVIII столетий. За время своего существования ансамбль представил совершенные премьеры произведений. В репертуаре ансамбля три оратории Великого Пятка Яна Дисмаса Зеленки: Просители у гроба Господня, Иисус на Голгофе и Медный змей того же композитора; главные сочинения А.Михны из Отрадовиц: Месса св. Вацлаву, Реквием, Тебя Бога, Магнификат и избранные чешские песни.
Следующим чешским ансамблем аутентичного исполнения является ансамбль под руководством Михаила Поспишила(MichaelPospíšil) RITORNELLO. RITORNELLO с итальянского дословно переводится как повторение чего-то, что-то наподобие рефрена. В музыке это очень малая форма, даже фрагмент, повторяющийся вокально или инструментально, что было характерно для эпохи барокко. Ансамбль RITORNELLO посвятил себя музыке XVIIстолетия и их программа основывается на изучении первоисточников, на основании которых они создают собственные переложения, используют подлинные инструменты или их копии. Члены ансамбля кропотливо работают и над текстом, а затем синтезируют музыку и словесное изящество. Так этот ансамбль выпустил целых 6 CD-дисков:«Чешская лютня»Адама Михны из Отрадовиц, «Мясопуст уже настал», "Jesličky" (старинные рождественские колядки),рождественская месса Адама Михны "Již slunce ","Capella regia musicalis" Вацлава Голана Ровенского.
Другой чешский ансамбль Schola Gregoriana Pragensis был основан Давидом Эбеном (David Eben) в 1987году. В течение первых двух лет существования ансамбля, ему разрешено было петь только на литургии. После 1989года ансамбль начал давать концерты за границей(в Италии, Испании, Франции, Бельгии, Швейцарии, Германии, Австрии, Швеции, Словакии, Польше, Израиле, Японии). CD-диски, записанные этим ансамблем получил немало премий, среди них- “ZlataHarmonie” – премия «Золотая Гармония» за лучшую чешскую запись года).Schola Gregoriana Pragensis делает также записи для чешского радио. Ансамль сотрудничает в различных проектах с кругом самых известных чешских и зарубежных ансамблей и музыкальных критиков как Petr Eben, Jiři Barta, Jaroslav Tuma, Iva Bittova и других. Ансамбль известен достижениями в области средневековой сакральной музыки. Основываясь на средневековых источниках, Schola Gregoriana Pragensis рассматривает григорианский хорал с точки зрения музыкальной семиотики, используя ранние невмы X-XIвв., и,во-вторых, появление чешской хоральной монодии, включая раннюю полифонию. Программа ансамбля составляет немало уникальных произведений XII-XVвв.
Музыка прошлых эпох в современном мире - явление альтернативное. Она не только напоминает нам прошлые века, но даже повествует, что было в тех веках. Она, вполне вероятно, может быть тем ростком будущего, когда человечество осознает тупиковость того пути, которым оно сейчас движется и искать другие выходы. На границе эпох недалекое прошлое, как правило, отрицается, но через какое-то время обретает второе рождение, а в XX столетии еще и вступает в конфронтацию с современностью. В настоящее время наряду со сторонниками аутентизма существуют и его противники, так называемые, «традиционалисты». Сущностная сторона далекого постигается в ее наибольшей полноте только вследствие очищения от «культурного слоя» столетий и даже всего нескольких десятилетий. Так нами уже упоминаемая, польская клавесинистка и музыковед, Ванда Ландовска по этому поводу писала следующее: «Мы глубоко изучаем предмет, изо всех сил стараемся точно понять старинные предписания. Всем сердцем стремимся, насколько возможно, к этой далекой от нас музыке и к этим глубоко чтимым мастерам. Но между ними и нами — Бетховен, Шопен, Вагнер, Дебюсси, Стравинский и еще многие другие. Можем ли мы игнорировать поток возвышенного пафоса их музыки, которой, желаем того или нет, мы пропитаны?».5 А.А.Паршин в статье «Аутентизм: вопросы и ответы» замечает: «Разве опыт Баха, возвращавшегося к своим собственным сочинениям в разные периоды жизни и варьировавшего свой первоначальный замысел, не свидетельствует о том, что со временем возникает естественная потребность преображения уже существующего?» Во всяком случае, интерпретатор — исполнитель, а не выполнитель, и «не следует слишком напрягаться, пытаясь свести его роль к функциям молотобойца при кузнеце».6 Это, по крайней мере, неосуществимо в академической музыке. В большинстве случаев в отношении "автор-интерпретация" прослеживается закономерность, связанная с тем, был ли великий композитор равновеликим интерпретатором или нет. Кроме того, слушатель является также интерпретатором, поэтому очень важно, чтобы он был способен понимать тот язык, на котором с ним разговаривают. Однако существует аутентизм разного рода и простое подражание не может вызвать чувства воодушевления у слушателей. Но есть примеры другого аутентизма, пусть их мало, но они существуют. Может быть, на них и стоит обратить внимание.
Ланцева А.М., аспирант ГАСК
январь 2013
1Dolmeltch A."The interpretation of the music of the 17th and 18th centuries ".London,1974.
2Гринденко А., А.Н.Овчинников А.Н."Divine Harmony". Paris, 1998.
3 http:/orthodox.org.ua/ (дата обращения: 25.01.2012)
4 http://polit.ua/articles (дата обращения: 9.02.2012)
5W. Landowska "On music". New York, 1964.
6Паршин А.А. «Аутентизм:вопросы и ответы».: Музыкальное искусство барокко. Сб.37М.:МГК, 2003.